viernes, 20 de marzo de 2020

A modo de esperanza

Resulta difícil encontrar un poeta que haya arrancado su trayectoria con un poema tan acabado como "Serán ceniza...", y casi imposible ya superarse a lo largo de su producción. Ese prodigio lo realizó José Ángel Valente. Hoy quiero traer aquí ese poema porque aunque en cualquier ocasión nos contagia de su resistencia a la derrota, en estos días de reclusión y zozobra es especialmente pertinente su determinación de proclamarse en la esperanza. En el fondo lo hace toda poesía, por muy sombría que nos pueda parecer. El hecho mismo de escribirla y leerla es una forma de resistencia contra las adversidades de la existencia y contra los discursos del poder, tan pobres y tan empobrecedores.

                                  "Serán ceniza…"

                     Cruzo un desierto y su secreta
                     desolación sin nombre.
                     El corazón
                     tiene la sequedad de la piedra
                     y los estallidos nocturnos
                     de su materia o de su nada.

                     Hay una luz remota, sin embargo,
                     y sé que no estoy solo;
                     aunque después de tanto y tanto no haya
                     ni un solo pensamiento
                     capaz contra la muerte,
                     no estoy solo.

                     Toco esta mano al fin que comparte mi vida
                     y en ella me confirmo
                     y tiento cuanto amo,
                     lo levanto hacia el cielo
                     y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza.

                    Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora,
                    cuanto se me ha tendido a modo de esperanza.


    El poema sorprende por su tono directo, sereno y la aparente ausencia de recursos y artificios literarios, como si el intertexto de Quevedo que le sirve de inspiración hubiera que leerlo en estos tiempos modernos (o post) descargándolo de su énfasis, su cierta grandilocuencia y su absoluta seguridad, pero manteniendo el espíritu de quien sigue apostando todo a la esperanza.

    Los verbos en presente y la situación incompatible con la escritura (cruzo) nos sumergen de manera inmediata en el modo alegórico, en ese desierto que está hecho de la aliteración susurrante y nocturna del sonido "s" (desierto, secreta, desolación), que se prolonga astillándose en la sequedad y el estallido del corazón, y nos propone así una melodía cortante como la verdad de un final que pasando por la materia acaba en la nada.

    La segunda estrofa demora el signo de esperanza alejando la luz y dejando para el final (y con qué fuerza) la adversativa. La conciencia de que uno no está solo tiene que pelearse todavía con la concesiva y su enorme carga negativa puesta de manifiesto por el encabalgamiento: "después de tanto y tanto no  haya", para desembocar en la certeza absoluta del último verso: "No estoy solo".

    La victoria contra la desolación se cifra en la mano que, gracias al deíctico de proximidad (esta), se pone al alcance de todos. Una nueva aliteración viene a corroborar el movimiento de ascensión, la fuerza del elevarse (tiento, cuanto, levanto), y hace que la concesiva esta vez pierda toda su carga de terror. La capacidad del ser humano de aceptar y celebrar su destino por medio de la palabra elevada del poema lo pone por encima de su propia destrucción.
   
    En este punto hay que enfrentar el texto a su fuente quevediana. La verdadera dignidad no consiste ya en buscar el subterfugio de la adversativa como forma de escapatoria: "Serán ceniza mas tendrán sentido", sino en asumir que la ceniza no admite paliativos, y sin embargo la concesiva (aunque sea ceniza) se abre ahora agrietando el discurso de la desolación para acabar proclamando la esperanza, que como "esta mano" se nos ha tendido. La ceniza puede no tener sentido pero queda al menos la valentía de proclamar su sinsentido, de mirarla cara a cara sin espanto y de hacerle doblar las rodillas del signo lingüístico para darle el nombre de esperanza. Quizá el juanramoniano nombre exacto de las cosas haya que traducirlo como la necesidad de dar nombre a nuestra perplejidad, que no es precisamente labor de la inteligencia (aunque también) sino de una oscura intuición de que existir es comunicarnos con lo que nos mantiene en la existencia, aunque sean ficciones, aunque sean poemas.

sábado, 7 de marzo de 2020

Un pequeño poema de Borges


El maestro Borges escribió memorables poemas que, al menos a mí, me han revelado aspectos de la realidad que sin ellos probablemente nunca hubiera conocido. No hay gratitud bastante con que reconocérselo. Hoy quiero detenerme, a modo de pequeño tributo, no en esos poemas inmensos, sino en un breve y escondido poema de su primera etapa, no menos revelador, sin embargo.

                                El Sur

           Desde uno de tus patios haber mirado
           las antiguas estrellas,
           desde el banco de sombra haber mirado
           esas luces dispersas
           que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
           ni a ordenar en constelaciones,
           haber sentido el círculo del agua
           en el secreto aljibe,
           el olor del jazmín y la madreselva,
           el silencio del pájaro dormido,
           el arco del zaguán, la humedad
           —esas cosas, acaso, son el poema.


Lo primero que llama la atención de texto es que los doce versos de que consta forman una sola oración, estructurada en forma atributiva de manera global. Su sujeto es una sucesión paralelística de infinitivos compuestos: «haber mirado» (2 veces) y «haber sentido», forma que desde luego no es prototípica para la función de sujeto y que pone de relieve el carácter pretérito y acabado aspectualmente de la acción, sin indicar el sujeto, consiguiendo así un alto grado de abstracción, que viene contrapesado con expresiones referenciales concretizadoras como «uno de tus patios», «el banco de sombra», que además sitúan en un ambiente de cotidianidad la escena.

Sorpresivamente aparece el enunciador (y sujeto de las acciones) en el verso 5 de manera indirecta: «mi ignorancia». A partir de entonces el poema sigue ganando en abstracción, pues pasamos de «mirar» al más genérico «sentir» (con la implicación de que la caída de la noche impide el sentido de la vista), pero mientras que «el olor del jazmín y la madreselva» se pueden, en efecto, «sentir», no ocurre lo mismo con «el círculo del agua» o, sobre todo, con «el silencio del pájaro dormido», que implica la ausencia de toda sensación. De esta manera, sentir extiende su sentido a adivinar, con la creación de un nuevo concepto que mezcla ambos, lo cual es pertinente, a primera vista, para establecer la conexión final entre «esas cosas» y «el poema», de manera que una lectura posible del texto es que el «poema» se mueve en el entorno de ese «adivinar sensorial», al igual que juega en el terreno intermedio entre lo abstracto y lo concreto, según ha mostrado el desarrollo del texto.

No obstante, las indeterminaciones llegan más lejos, pues aparte de la actitud dubitativa del hablante («acaso»), se detectan dos ambigüedades más: «esas cosas», ¿se refiere a las acciones o a los objetos, o al conjunto de ambos?; y el verbo «ser» ¿hay que entenderlo como estrictamente copulativo o como expresión de causalidad: «esas cosas generan el poema»? Parece claro que lo que quiere comunicar el texto es que la poesía tiene su esencia más propia en las indeterminaciones, en la imprecisión y en cierta vaguedad en los límites de lo acostumbrado, y lo transmite precisamente con construcciones que tienen esa cualidad. El paralelismo y la yuxtaposición como estrategias constructivas para desarrollar una sola amplia oración propician esos efectos de parsimonia, concentración y amalgamiento de sentidos y significados.

La poesía es, pues, ese tanteo entre lo múltiple que deviene (acaso) unidad, y la noche en que se esconde quien enuncia es la invitación para el que lee a borrar contornos, confundir conceptos y soñar imposibles simultaneidades. Tantas solapadas vidas caben en un patio tan pequeño.

domingo, 2 de julio de 2017

El nadador, de Miguel Ángel Curiel

Miguel Ángel Curiel, El nadador. Badajoz, Editora Regional de Extremadura, 2016. 74 págs.

    El título de la última entrega de Miguel Ángel Curiel puede llevar a engaño al lector, que pensará que el poeta ha vuelto al ciclo del agua, que dejó cerrado con  El agua: poesía 2002-2012 (Tigres de papel, 2014), después de explorar la materialidad sólida y fragmentada de Astillas (Calambur, 2015). Sin embargo, El nadador, no es un libro acuático, ni siquiera es líquido, se trata de una escritura solar, traspasada en todo momento por la luz hiriente y definitiva de la revelación; un astro que no es el sol negro de la melancolía del que hablaba Nerval, aunque se haga algún guiño un tanto irreverente al autor francés: “Chiarezza negra, el sol es tonto” (p. 17).
   En cualquier caso, este sol preside, como gran parte de la escritura de Curiel, una práctica alquímica, pues por doquier encontramos la transformación de todo tipo de materia en luz, como la hierba que muere y se seca para ser encendida e iluminar (p. 12); e inevitablemente ello nos lleva a una lectura metapoética y autorreflexiva, pues la creación poética, se nos viene a decir, consiste precisamente en eso: en transmutar un material inerte y común, como es el del lenguaje y el de las vivencias cotidianas, en la luz reveladora del sentido o su reverso la paradoja.
     Esto último queda claro cuando entendemos que, aunque la función del poema, como la del sol es quemar y dar luz (p. 13), no estamos, sin embargo, bajo el régimen de la lógica y la razón sino bajo el de una imaginación configurante y radical que actúa, de manera oscura, en un momento anterior a la expresión; la poesía está atrapada precisamente en la aporía de que el momento de la revelación es un simple ver de manera inmediata (p. 17), una visión pura que, cuando alcanza la expresión, ya ha perdido gran parte de su poder y su capacidad de arrojar luz sobre la experiencia. Es, en definitiva, el gran tema de la poesía de la modernidad, que Miguel Ángel Curiel ha sabido sintetizar sabiamente en esta suerte de aforismo: “un poema que no sale es una bendición” (p. 43).    
     La mejor expresión de lo que digo la podemos encontrar en el poema que aparece en la página 60, para mí el mejor del libro y uno de los mejores de toda la trayectoria de Curiel. De hecho, podría servir de poética para su obra en conjunto, y desde luego, nos da la clave interpretativa del presente libro. Los versos se desenvuelven en torno al concepto de la “nada” y de la percepción de la realidad al alcance del poema. En la experiencia cotidiana la realidad es invisible, se esconde en la abrumadora multiplicidad de sus manifestaciones (“en la multitud / O en el río lleno de nadadores”), y solo se hace visible en “la nada del poema”, en el vaciamiento de experiencia que supone la escritura poética, en un proceso en cierto modo doloroso y siempre frustrante, pues lo que debía ser un “pararrayos / Que afilará la luz” se quedan solo en “espinas clavadas al papel”. La imagen de elevación “Casi puedo volar con la voz, / y ese casi es todo” (p. 26) revela, a su vez, ayudada por la paronomasia, esa aspiración siempre fallida, por cuya apertura de un espacio de fracaso (el casi) se alcanza paradójicamente la plenitud del sentido.

sábado, 13 de mayo de 2017

Nadie sabe qué Roma te atrapará, de José Ángel García


José Ángel García, Nadie sabe qué Roma te atrapará. Madrid: Vitruvio, 2017. 46 págs.

    Hay ciudades eminentemente poéticas como Venecia, París, Lisboa o Praga (Nueva York, en otro registro); ciudades que al pasar al verso se despliegan en símbolo, y que incluso generan su propio –ismo, como el “venecianismo”, efímera hiperbolización del culturalismo de los años 70. En todos estos casos, la literaturización de lo urbano es hallazgo reciente de la poética, pero Roma es la excepción: la Roma literaria viene de antiguo, no es invención de viajeros románticos, decadentes centroeuropeos o novísimos poetas.
    La prosapia poética de Roma es ancestral, eterna casi, como su propio lema indica. Y ha sido siempre, además, una ciudad plural, extremo que José Ángel García capta perfectamente en su título, donde resuena la pregunta inaugural de du Bellay sobre las Romas que el caminante busca sin encontrarlas, y que tradujo y adaptó nuestro genial Quevedo: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, / y en Roma misma a Roma no la hallas”. Y el “atrapar” que ahí aparece puede tener un sentido positivo (erótico) como en las elegías de Goethe, encandilado por la muchachita romana que lo hizo neoclásico, o ser el riesgo ambivalente de la albertiana Roma, peligro para caminantes.
    Pero la Roma de José Ángel García da para mucho más, pues el título que acabo de glosar, aún siendo tan preciso, es enormemente engañoso al mismo tiempo, pues el poemario no trata exactamente de Roma. Haciendo bueno el viejo adagio de que todos los caminos conducen a Roma, en el libro todos los itinerarios conducen finalmente al poema que lo cierra, y que es de los pocos que tienen a la Ciudad Eterna como escenario. Utilizo el término “itinerarios” como nombre común, pero también como el nombre propio del libro de José Ángel García de 2008 con el que este hace pareja. Ambos versan sobre el viaje poético o la poética del viaje, o del viaje como pretexto para la poesía, o de la vida como pretexto para el viaje y la poesía, que de todo hay en ambos poemarios.

sábado, 23 de abril de 2016

Cervantes, poeta


   Aunque no soy muy de efemérides, me sumaré por hoy al coro de la exaltación del todavía en nuestros días maltratado Miguel de Cervantes. Muy en la línea de su propia creación, al pobre autor los homenajes se le vuelven palos. Testigo de ello son la mamarrachada del otro día en el Congreso, los innúmeros cervantistas adventicios que les están saliendo a las no menos innúmeras y facticias "jornadas" de cualquier rincón de esta España administrada o el sonrojante montaje teatral, patrocinado por la Junta de Castilla-La Mancha, de la adaptación dramática (pero con poco drama) de la novela de un escritor ¡que tiene obras de teatro durmiendo el sueño de los justos! El engendro se llama "Escrito en las estrellas"; ya el título mismo hubiera provocado arcadas a don Miguel.

   Pero a lo que vamos. Quería aprovechar el día para reflexionar sobre el género, de todos los que practicó, al que se le ha dedicado menos atención: la poesía, que viene a ser como el don Quijote de los géneros literarios: todo el mundo reconoce su grandeza, pero nadie la lee. Como al hidalgo manchego, a la poesía se la ha hinchado de idealismo de tal forma que solo le cabe el fracaso cuando quiere andar por esos mundos de tierra, lodo y alquitrán, por los que todos transitamos mirando con cuidado al suelo, no nos vayamos a caer o nos pongan una zancadilla.

   Al gran novelista le hubiera gustado ser un gran poeta:

                         Yo, que siempre trabajo y me desvelo
                         por parecer que tengo de poeta
                         la gracia que no quiso darme el cielo...

   Con estas resignadas palabras, mirándose al espejo de su propia crítica, reconocía en El viaje del Parnaso la grandeza de su ambición y la insatisfacción de sus resultados. No obstante, hay que reconocer que Cervantes combatía, como su hidalgo, en este campo con dos gigantes muy reales: la enormidad de su narrativa y lo ciclópeo de sus contemporáneos poetas (sobre todo Lope y Góngora). En comparación con ambos su producción lírica no puede más que resultarnos modesta y, lo que es más, nos ciega para juzgar con ecuanimidad esta parcela de su producción.

   Donde Cervantes da lo mejor en poesía es cuando se parece más a su prosa. Sé que suena a elogio envenenado, pero me refiero no tanto al estilo como a las técnicas. No quiero decir que Cervantes sea un poeta "prosaico" como se ha querido entender tantas veces, sino que su poesía es mejor cuanto más se acerca al juego de perspectivas, sabia ironía y espíritu juguetón que caracteriza al Quijote. Baste el ejemplo del soneto más antologado y el que él tenía "por honra principal de mis escritos": "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla", que todo el mundo conoce mejor por su verso inicial: "Voto a Dios que me espanta esta grandeza".

   El poema es un prodigio de fina ironía y de malabarismo con los puntos de vista. Cuando los poetas de su tiempo, voceros del poder, se desgañitaban por cantar las alabanzas del difunto en su propia voz Cervantes nos sale con el diálogo entre un soldado y un bravucón cuya ridiculez pone en solfa el destino de tanta grandeza. Lo excepcional del poema es que el autor roza la herejía y la irreverencia y a la vez se salva al ceder la voz a otros (como hará una y otra vez en sus novelas). El que al difunto (nada menos que el gran Rey Católico) se le achaque el querer dejar la Gloria por disfrutar del oro de su monumento funerario y que el fanfarrón desafíe al mundo entero, de manera imperiosa e imperial, para acabar en la nada de la inacción y en la aniquilación eterna de la muerte, solo es perdonable si procede de la propia estupidez de los enunciadores; estupidez aprovechada por el autor para ocultarse en la verdad.

   Este soneto es, además, uno de los primeros (si no el primero) en España que usa el estrambote, que se convertirá en marca de la poesía burlesca. Y es que Cervantes fue un ingenioso y fecundo inventor en el terreno lírico. A él se deben al parecer los versos de cabo roto, que presenta en los preliminares de la primera parte del Quijote, y los deliciosos ovillejos del Quijote y La ilustre fregona. Y no me resisto a reproducir uno de los mayores aciertos cervantinos en verso, sacado de El viaje del Parnaso, divertido y socarrón repaso poético de la vidilla versificante de entonces... y de ahora:

                                      Era cosa de ver maravillosa
                                      de los poetas la apretada enjambre,
                                      en recitar sus versos muy melosa:
                                      este muerto de sed, aquel de hambre.
                                      Yo dije, viendo tantos, con voz alta
                                      "¡Cuerpo de mí con tanta poetambre!"

   Os dejo el enlace de una publicación mía sobre la poesía inserta en el Quijote, por si os interesa. Pero sobre todo, leed a Cervantes para salvarlo del apócrifo homenajeado-vapuleado de políticos e instituciones.

martes, 22 de marzo de 2016

Variantes canallas del "Carpe diem"

   Hay una variante del tema del Carpe diem, egoísta y decididamente machista, que consagró Pierre Ronsard en su célebre soneto "Quand vous serez bien vieille". La altura lírica del texto no puede ocultar el resentimiento que rezuma desde el fondo y que aflora inclemente al final del primer terceto: "Vous serez au foyer une vieille accroupie". La invitación a la amada a asomarse a un futuro desolado por la muerte del poeta y la penosa vejez de la protagonista tiene todo de chantaje escatológico: la proyección simbólica de la poesía sirve al poeta-fantasma para adelantar su tétrica visita y disfrutar con la venganza de ver la decrepitud de aquella que adoró y le rechazó. La cosa es bastante canalla, no solo en el plano personal, sino también en el puramente literario, pues Ronsard manipula sus fuentes para hacer de un tema gozoso un monumento al resentimiento.

   En primer lugar, está la lectura interesada de la oda I,11 de Horacio, que, fuera de toda relación con el amor o la hermosura, es una invitación epicúrea a ser feliz prescindiendo del horizonte de finitud que asedia toda vida. En la distorsión del tópico no está solo el autor francés, pues desde que el tema del Carpe diem se cruzó con el de "Collige, virgo, rosas" de Ausonio, todos los poetas restringieron su alcance al campo amoroso, pero con una diferencia. Mientras que los autores más generosos (véase Garcilaso: "En tanto que de rosa y azucena") invitaban a la amada a gozar de su juventud y belleza, sin que ellos fueran necesariamente los beneficiarios, aunque quedaba implícito en la invitación; Ronsard explicita tal sobrentendido cargando las tintas sobre la estéril e irrevocable vejez que espera a la desdeñosa.

   La idea de la visita fantasmal, que desluce en Ronsard el tema del amor más allá de la muerte, puede proceder del cierre de la canción 3 de Petrarca en que el poeta promete presentarse ante la amada en cuerpo mortal o espíritu puro: "o spirto ignudo od uom di carne et d'ossa", que nada tiene de tétrico y mucho menos, por supuesto, de resentido. La mala leche del soneto francés es contagio quizá de otra oda de Horacio, la I,25, donde el enunciador pinta a la amada un futuro en que a la pérdida de la belleza seguirá el abandono de los jóvenes rondadores y la soledad, presidida por un deseo insatisfecho (¡como el de las yeguas en celo!), que le ulcerará el hígado ("iecur ulcerosum") y le hará llorar, pobre vieja, en un callejón abandonado ("anus... in solo levis angiportu").

   No menos bilis rezuma el brillante poema de Yeats, "When you are old", que, bajo su apariencia de nostálgica exaltación, es fiel a su fuente en cuanto al sentimiento de fondo. El poeta aggiorna el escenario: la mujer ya no es la esclava del hogar que se dedica a tejer dejándose los ojos delante de una vela, sino que, en modo victoriano, sujeta un libro (¡el mismo que estamos nosotros leyendo!: hemos pasado a la modernidad) delante de la chimenea. No hay amenaza fantasmal esta vez y las expresiones evocadoras, propias de la estética simbolista, nos llevan a un escenario maravillado en que el amor personificado (¿es metonimia del amante?) se pierde en un crepúsculo cósmico tras las montañas en la inmensidad del cielo nocturno. Esta sublimación no esconde, con todo, el resentimiento heredado del soneto original, presente en el polisíndeton inicial: "When you are old and grey and full of sleep", o en el punto más cercano al chantaje, que constituye a la vez la cumbre expresiva del poema y una de las más altas cotas de la literatura mundial: "But one man loved the pilgrim soul in you". Cualquier traducción se queda corta a pesar de la aparente sencillez del verso. Este es eficaz por su carácter minuciosamente performativo; la verdad del verso es su propia enunciación: solo hay un hombre que ha sentido-expresado eso y lo está haciendo en este mismo momento de nuestra lectura, como una revelación.

   El último eslabón nos lleva al reverso de toda esta tradición del resentimiento. Me refiero al poema de Manuel Vázquez Montalbán que lleva por título el verso de Ronsard: "Quand vous serez bien vieille". Digamos que estamos en la fase posmoderna del tema. La invitación a disfrutar de la vida ya no se realiza mirando desde un hipótetico futuro yerto hacia un presente enmendable, en un movimiento poético ventajista, sino que es en el mismo corazón de la pérdida donde volverá a brotar la llama (y no la de un mortecino hogar). Lo directo del inicio: "Cuando seas muy vieja / y yo me haya muerto" remeda el estilo de Yeats y además resuelve en una expresión simple y valiente la medrosa perífrasis de Ronsard: "Je serai sous la terre et fantôme sans os". Las imágenes simbolistas que prolongan la estética modernista de Yeats ("el aroma de los soles ponientes") se alternan con escenas de la cotidianidad y de los mass media al estilo camp ("el spot de nuestras vidas") hasta llegar a la apotesis irreverente que da un vuelco no solo al inveterado anquilosamiento social sino simultáneamente a toda la tradición poética que lo jaleaba: "sal desnuda al balcón y méate en el mundo / antes que te fusilen las ventanas cerradas". No deja de ser curioso encontrarnos aquí de nuevo con Horacio (ignoro si Vázquez Montalbán tenía presente la oda I,25): las "ventanas cerradas" del barcelonés corresponden estrictamente a las "junctas fenestras" del latino, a la vez que "las calles sin retorno" se hacen eco del solitario callejón en que se pudría la vejez de Lydia.

   A la luz del poema de Vázquez Montalbán el fino lirismo de sus predecesores se desenmascara como el valioso envoltorio de una ideología en extremo injusta para la mujer. Estamos en uno de esos casos en que leer poesía es asomarse al inconsciente ideológico de una sociedad y en que nos preguntamos si existe un punto en que podemos separar la lectura puramente literaria de la vivencial. ¿De verdad hay alguna mujer a quien le gustaría que le dijeran eso?, ¿y algún hombre que se sienta orgulloso de expresar tal sentimiento?, ¿es el recurso a la "literariedad" la justificación para obviar lo evidente?, ¿hay que alegar la tramposa ficcionalidad de la poesía? Las preguntas se pueden multiplicar, tanto como las respuestas. Solo sé que hay algo que ha hecho vibrar de emoción a multitud de lectores a pesar de lo canalla del planteamiento. Lo mismo sucede en La naranja mecánica. Quizá es que todos los sentimientos, hasta los más despreciables, albergan su propia verdad. 

sábado, 20 de febrero de 2016

El corazón desnudo, de Francisco Mora


   Francisco Mora es una figura central de la poesía conquense y nacional, aunque de esto último no acaba de enterarse, para su ignominia, el estado de cosas de la poesía patria. Su último libro, El corazón desnudo, es el reciente lanzamiento de la colección Olcades.

   De baudelairiano título, el poemario prolonga constantes de la poesía de Mora y avanza por territorios que abren nuevos espacios a su poética. El tono meditativo se mantiene, con una serenidad no exenta de sorpresas ni de arrebatos visionarios, así como el diálogo con el lector, al que abre la puerta de su estancia lírica en un gesto de complicidad que quita gravedad a una invitación seriamente metapoética. Los versos iniciales, que plantean el problema de la comunicación poética, son buen ejemplo de ello.

   El poema que leemos se presenta como "este papel desflecado, / tan desacorde", porque el poeta anhela esa armonía mayor, la trama de la totalidad, que resulta intraducible a nuestro idioma deshilachado. Paco Mora vive la inaprensibilidad no como angustia, sino como posibilidad, apertura e incitación, en la línea de San Juan de la Cruz, su gran maestro. En la imposibilidad del decir es donde habla el poema.

    Encontramos en el libro los caminos de la memoria que invitan siempre a un andar elegiaco, pero aquí la memoria no se queda en mero contenido sino que actúa en el origen de la comunicación poética: "Se viene un niño / con sus botas de agua / hasta mi lápiz" (p. 23). Lo importante en estos versos no es la evocación del niño que uno fue sino el hecho de que el movimiento creativo es doble: el del niño que avanza hacia el poema, traspasando una barrera ontológica gracias a un objeto mágico (las botas de agua), y el del acto mismo de escribir como un regreso a ese tiempo en que el único instrumento de escritura era el lápiz (igualmente mágico). Donde se cruzan esas dos trayectorias aparece el poema.

    Cada libro de Francisco Mora está lleno de ecos de sus maestros y este no podía ser menos. Rehuyendo la tentación de hacer una poesía "literaria", el autor actúa más bien de ventrilocuo al prestar su voz a Machado, Shakespeare, Vallejo, Borges, que comparecen aquí menos como poetas que como  partícipes de una experiencia común, en convivencia con Marilyn Monroe, Frank Sinatra y Billy Wilder, compañía que seguramente los primeros no desdeñerían (bueno, Borges a lo mejor sí).

    Estos contrastes son marca de la casa, como también la confluencia de poemas muy cercanos a lo sensorial y a la percepciones primeras y otros de carga metafísica de profundidad. Lo que supone una absoluta novedad en esta entrega es la abrumadora presencia de haikus, en búsqueda de una esencialidad que siempre había atraído a Mora y que aquí se da quintaesenciada. Las citas de José Corredor-Matheos que, a modo de marco, abren y cierran el libro, son indicios de ese adelgazamiento de la forma que sutiliza a la vez el mundo y lo deja, frágil, quebradizo, entre los dedos del lector, temblando de misterio: "La primavera / es esta sola rosa / que en ti se mira" (p. 73).

    Una luz otoñal, como de lluvia recordada, nos ofrece este libro, pero luz al fin y al cabo que incide sobre esta curiosa existencia nuestra, despertando, a veces, la sonrisa:

                                 Siempre lo supe:
                                 vivir es un milagro
                                 de la costumbre (p. 99)

sábado, 26 de septiembre de 2015

Podrá no haber poetas...


Leo estupefacto, incluso con rebatiña de nudillos en los párpados, en ABC (periódico hasta hace poco serio, y fiable en el ámbito cultural) en su edición digital del 15 de marzo de 2015 que un libro de poesía publicado en 2011 ha vendido la energuménica cantidad de 21.000 ejemplares.

Todavía con el tembleque avispándome el cuerpo acudo a Google (es lo que más a mano me queda en cuestiones de omnisciencia) para paladear algo de las mieles de tal portento, del que, ¡pecador de mí!, no he tenido noticia en mi solar pinariego; y mientras con una mano tecleo con la otra me flagelo y cilicio por mi descomunal negligencia.

Así, pues, ávido y golpeado, doy con un nutrido florilegio de poemas y citas del estratosférico libro. ¿Cómo ponderar, oh lector, el fracaso de tanta máquina, el tarascón de tan magno derrumbe, el arrastrarse por los hondos del abismo de tan alta ilusión enaltecida? Apenas logré salir de los escombros del primer encuentro: "Los mudos no gritan, los sordos no ven la música, / con las cinco letras que se escribe tarde / no puedes escribir ahora, / el amor que fue, ese ya nunca vuelve". ¡Toma!, si es Bécquer sin golondrinas y en presente. El tío acaba de darle un revolcón al lenguaje poético español releyendo a Bécquer con gafas de la LOGSE, LODE, LOMCE o LOquesea. Nótese, además, la sutil tautología (para los lectores habituales del libro: "perogrullada" y aún así no sé) con que arranca el fragmento, a la que salva in extremis una apañada sinestesia (nota ídem: cruce en las sensaciones de dos sentidos distintos sin apoyo de sustancias estupefacientes); y por último, es de admirar la maestría en el idioma demostrada por quien no teme, intrépido, al siempre acechante anacoluto (nota ítem más: aquí me rindo), donde otro poeta, más miedoso del idioma, más pacato él, hubiera escrito una ramplonería: "con las cinco letras con que se escribe tarde". Pero no hay que descartar la traición del tipógrafo, que le ha birlado una coma a la genialidad a la que probablemente apuntaba tan avizorado autor: "con las cinco letras, que se escribe tarde". Este era sin duda el verso original, que se dice pronto.

Descorazonado, desarmado y cautivo, me fue imposible seguir, según comprenderá el atento lector. Pero, como es cosa que a uno estos desmanes no le pueden dejar frío, me puse a reflexionar, mano en la sien cual un Jovellanos del barbecho mesetario y anacrónico. Y la primera estación de mi reflexionar fue pensar que los 21.000 presuntos poemarios vendidos (más los que hayan circulado clandestinamente y sin atascarse por la red) tenían como lectores a adolescentes. No en vano, al autor se le encumbra como adalid de la nueva poesía joven. Entendía yo, en mi corto cavilar, que cualquier adolescente en condiciones normales de escolarización y salud mental sería capaz de escribir el fragmento que acabo de citar u otro muy similar, sin mucho desgaste de meninges... Cuando, ¡tate!, me di cuenta de mi error: los adolescentes de hoy admiran este tipo de poesía (sic) precisamente porque NO son capaces si quiera de escribir algo que a un quinceañero de, digamos, hace 30 años le resultaría sencillo, pero al que no se le pasaría por la cabeza ni lejanamente publicarlo como poesía. Como mucho, le serviría para ligar y olvidarse de él, sin daños a terceros y sin traspasar el himen de lo impreso.

La segunda y última parada de mi reflexión (mira que cansa esto de pensar) fue cómo se les podría enseñar a estos 21.000 boquiabiertos lectores a apreciar a los grandes (Góngora, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Darío) cuando su referente lírico más cercano es semejante mamarracho. Que los medios de comunicación y grandes grupos editoriales (por lo visto, el deturpador de Bécquer ha fichado por Planeta) le den cancha, habla muy poco y mal del nivel cultural del país y de lo que nos espera, leyes orgánicas mediante.

Pero no nos despidamos ceñudos y enojados. Dejemos otra perla temblando en la sonrisa, a lomos del descojone:

                 con el tiempo he aprendido
                 que no es lo mismo ayer que mañana         



domingo, 7 de junio de 2015

Astillas, de Miguel Ángel Curiel



Miguel Ángel Curiel, Astillas. Madrid: Calambur, 2015. 76 págs.


   Sin abandonar el estilo personal que le ha valido un puesto destacado en el panorama lírico español, Miguel Ángel Curiel ha cerrado el ciclo de los elementos (agua, aire, tierra), o por mejor decir lo ha entrecerrado –pues lo elmental sigue siendo la base de su poetizar–, y ha centrado su nuevo libro, si podemos fijar algo de todo lo que sugiere, en el problema de la identidad y la comunicación, temas que ya habían aparecido en otras entregas.
    Como siempre en su poesía, el hecho de estar en el mundo se presenta como enigma y nos vamos moviendo a lo largo del poemario por entre signos contradictorios, contrastantes, aporéticos. El primer poema nos sitúa ya en el espacio donde el hombre se enfrenta a la nada, como en el célebre poema de Montale (“Forse un mattino andando in un'aria di vetro”), donde el sujeto lírico esperaba, “con un terror de borracho”, encontrar la nada al volverse a mirar. Pero en Curiel no se trata de un vacío ontológico exactamente sino de una figuración de la identidad: damos a los demás la ilusión de existir, pero es solo un espejismo; dentro hay un hueco, un sol de soledad, que calcina el interior y brilla solo hacia el exterior. Este sol-estrella se constituye en símbolo central del libro, y lo encontramos de nuevo en la “estrella del vino” como soporte de una embriaguez vital (11), el sol como la luz de la muerte (14), las estrellas como una cosecha de luz sacada de la negrura (16). En este último ejemplo el elemento “luz” que calcina o aniquila se une a otro elemento muy presente en todo el poemario, el de la orfandad universal, aquí en forma de “ser desangelado” (16), que se repite en el poema inmediatamente posterior: el hombre como ángel descarnado. Y en ambos poemas hallamos de nuevo una constante en la poesía de Curiel, la presencia del color blanco (“Hombre desnudo en la nieve” se titula el poema) como un cromatismo de la pureza de la desaparición, nunca sabemos exactamente si  negativo o positivo. El problema de la identidad se va trenzando, pues, en nuestra lectura a base de estas figuraciones que insisten en la luz blanca que ilumina lo otro, pero no su origen, dejando una soledad de seres caídos de algún estado angélico. Rilke y Celan, evidentemente, por entre bambalinas.
   Resulta, sin embargo, nueva la figuración de la identidad por medio de símbolos vegetales negativos, en especial la imagen reiterada de árboles secos. En “Trasmoz” encontramos la idea de la desasistencia angélica unida a la de la vegetación muerta: “Hombres sin ángeles / agarrados / a ramas secas, / a las raíces / de su yo” (12). Aquí comprobamos que el origen vacío del yo, su soledad radical, se confunde con un exterior muerto, al contrario de lo que ocurría con las imágenes de la luz. Más interesante a este respecto es el poema “Dehesa” (33), donde el sujeto poético se identifica con el árbol arrancado: “y me sequé de pie / como un tú que tiene ramas”. Este desdoblamiento supone un intento de retorno a las raíces, pero el origen vuelve a aparecer como una luz muerta: “El tú que mete / la cabeza en la tierra / para ver la casa, lo abierto / de los ojos que se encienden / con el sol frío”. También puede tratarse aquí del “sol frío” de la muerte, ya que asistimos a un enterramiento, pero la lectura es, sin duda, mucho más rica y difícilmente comunicable.

viernes, 17 de abril de 2015

Los sonetos de Ángel González


     La escasa presencia de sonetos en la producción de Ángel González (dieciséis en una obra que abarca más de cinco décadas) es la probable causa de que apenas se haya estudiado este aspecto en la poesía del ovetense. Pero es precisamente la escasez y excepcionalidad en su cultivo lo que quizá hace más significativa la aparición de esta forma, a lo que hay que añadir el hecho de que, si bien la mayoría de los sonetos se agrupan en los inicios de su carrera lírica (los dos primeros libros suman once de los dieciséis totales), González parece haber sentido cierto apego por ellos, pues no deja de cultivarlos hasta el final. De hecho, es el soneto la única forma métrica del repertorio a la que se atiene; a excepción de unas décimas en Áspero mundo, con muchas licencias, y unos serventesios titulados «Calambur» en Muestra, corregida y aumentada. Tampoco es muy partidario nuestro poeta de la rima consonante, propia del soneto, aunque aprovecha en ocasiones sus potencialidades humorísticas y sarcásticas, cuando no socarronas.
 
     Contribuye también a esta desatención crítica el hecho de que el tono propio del soneto no coincide con lo que acabará siendo el estilo característico de la poesía de Ángel González, apreciable ya desde las primeras entregas, cuando el soneto es todavía un elemento que merece toda una sección del poemario Áspero mundo. Como se la ha venido definiendo, la de Ángel González es una poesía de la ironía, el humor, las formas sueltas, el tono coloquial..., rasgos que se compadecen poco con la rigidez y la elevación que prototípicamente se atribuyen al soneto.

     El mismo autor ha hecho una distinción, a propósito de su obra primera, entre los poemas de un carácter más personal y los de inspiración más libresca. Sobre los sonetos de Áspero mundo declara:

versos muy literarios que expresaban poco o nada de mí: vagas disposiciones sentimentales, emociones más inventadas o deseadas que vividas (los Sonetos, casi todas las Canciones, y también los poemas de la parte titulada Acariciado mundo que, aunque derivados de un sentimiento amoroso verdadero, son únicamente, en el fondo, un puro ejercicio imaginativo)

     Ángel González encierra en estas palabras la clave interpretativa de la tensión que existe en toda poesía entre lo literario (lo recibido) y lo vivencial, lo cual se pone especialmente de manifiesto en el uso de formas tan rígidas y tan cargadas de historia literaria como el soneto. La tensión se incrementa cuando el poeta que elige el soneto opta, como es nuestro caso, por una poesía de la experiencia personal y de la comunicación inmediata con el lector. Literatura y vida, forma y vivencia son los dos polos entre los que se mueve toda poesía, y el soneto es especialmente apropiado para estudiar esta convivencia conflictiva de elementos, en tanto que tiende a la primacía de la forma y tiene una extensa historia literaria detrás.

     Sobre este tema podéis leer el artículo completo publicado en Prosemas. Revista de Estudios Poéticos, nº 1, 2014.